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Nechvatal exhibition and lecture at Université de Toulouse opens November 3rd


exhibition and lecture at Université de Toulouseexhibition and lecture at Université de Toulouse

Announcement for my exhibition and lecture at Université de Toulouse II-Le Mirail on November 3 & 4

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Emergence of the New Paradigm: Viractuality

Emergence of the New Paradigm: Viractuality
by Joseph Nechvatal
talk/demo delivered at the École Supérieure d'AudioVisuel
Université de Toulouse le Mirail
November 3rd, 2010 in Toulouse, France

This paper will investigate the idea of the emergence of the viractual era, which I maintain is already upon us. First, I will formulate an argument for what the viractual is and what viractualism is about.

As I work on this idea in my own work, I will illustrate my argument with examples from my own art practice, but by no means is the concept of viractualism limited to my art activity alone. On the contrary, it is a widely used – perhaps dominant - technique, even if it has not yet been fully recognized as being so, yet.

First, what it is.
Viractuality is a theory that strives to see, understand, and create interfaces between the technological and the biological. The basis of the viractual conception is that virtual producing computer technology has become a noteworthy means for making and understanding contemporary life (and thus art). And that this virtual production – a digital production that has been going on for a long time now - brings artists to a place of paradox where one finds increasingly the emerging of the computed (the virtual) with the uncomputed corporeal (the actual). This fusion motif - which tends to contradict some central techno clichés of our time - is what I call the viractual. It is the poetic welding of fusion/paradox that accounts for much of the potency and transportative agency of the theory - and the art that it produces.
A key influence in the formation of my theory of viractuality was Gilles Deleuze's consideration of Spinoza - the 17th century philosopher who merged mind and matter into one material. Moreover, it is a concept close to that of augmented reality, which is the use of transparent displays worn as see-through glasses on which computer data is projected and layered.
Digitization is a key metaphor for viractuality in the sense that it is the elementary translating procedure today. But the viractual recognizes and uses the power of digitization while being culturally aware of the glamourous values of monumentality and permanency - qualities that can be found in some previous compelling analog art that grounded itself in the spiritual value of beauty.

For me, viractualism signals a new emerging sensibility respecting the integration of certain aspects of science, technology, myth and consciousness – an aesthetic consciousness struggling to attend to the prevailing contemporary spirit of our age in which everything, everywhere, all at once is connected in a rhizomatic web of transmission. But the lurking viractual realm is also a political-spiritual chaosmos in the sense that new forms of order may emerge in such a way that any form of order is only temporary and provisional. Within viractual creation and understanding, all signs are subject to boundlessly inverted semiosis - which is to say that they are translatable into other signs. Here, of course, it is possible to find resonances and affinities between formal and conceptual opposites. Hence, I wish to suggest that the term and concept viractual (and viractualism or viractuality) maybe helpful in defining our now third-fused inter-spatiality reality – a reality forged from the meeting of the virtual and the actual.

Now, what it means.
The history of art and the history of technology are often marked by ruptures. Most histories overlook moments where deep fusion occurs, as I see happening now with viractuality. Perhaps another temporal model for cultural consciousness is needed. Something other than the majestic forward and upward thrusting model of evolution. Something more humbly folded in on itself (as Deleuze suggests). Or perhaps something even more insinuatingly penetrating – as in a viral-host model. I have chosen the viral model – so let us now consider the activities of the viractual as a surge of emergent and embedded critical consciousness that offers us a formal clarity true to our glorious age.

After a long period of temporal disjunctions following the demise of the modernist project and the excessive abuses of the post-modernist non-project; I wish to now suggest that a new clarifying paradigm has emerged based not, however, on the ideals of the raw, the pure or the reduced - but rather on the internal tic-tic-tic bomb time of the embedded and patient viral attack. So I am suggesting here a seething project of critique within critique that re-energizes the broken gaps of temporal displacement that followed the demise of modernism and the appearance of now listless – super fragmented – irresponsible – glut of post-modern de-construction.
When looking at cultural production through the paradigm of the viral viractual, many former binary oppositions fail to function in a stable way - and start to pulse – transfusing consciousness. Most basically, even the definitions of life and death are destroyed by this model; as a biological virus is precisely neither alive nor not-alive – as it depends for its existence totally on it's host's viability. The seeing-power of the host/parasite model alone must not escape us. A virus cannot – and does not – exist alone. It exists solely by entering in and coupling. So when we add the once binary definitions of virtual and actual into the voluptuous viral model of existence - and observe how they interact - a form of both/and fusion difference appears dominant within the scope of the viractual lens.
What I find exciting about this viral viractuality is the tendency here to discover and produce stuttering, nervous discrepancies between art's internal theoretical and external manufacturing mechanisms. For example, the instantaneous reading of reduced modernist form – also typical of pop art form – is problematized by buried (often cryptic) fugitive qualities of omnijective informational de-materiality. Unsustainable forms of opposition that are exploded by the viral viractual time bomb are: the mind-body dualism typical of the western philosophical tradition, thus the once held opposition between the physical and the conceptual, reality and representation, nature and culture, presence and potentiality, and the (most central to my artistic production) still and the moving. A clear enthusiasm for post-humanist metamorphosis is evident here, where the interchange between one body and another dominates.
Other now exploded ruptures include: the classical and romantic, repose and energy, carnality and spirituality, organization and vigor, simplicity and complexity, smooth and rough, clarity and chaos, restraint and effusion, sparseness and abundance, abstraction and specificity, stability and stress, composure and imbalance, plan and chance.
So viral-viractality means cultivating another form of grandeur more concerned with inter-related passage than avant-garde rupture. Its leitmotiv is an interest in seductive infiltrations. Yet I believe it still can be said that viral-viractality is revolutionary in that it surfs the wake of the digital revolution while, in my case, participating in the aesthetics of glitch and the art of noise. But it is revolutionary in a new non-ruptured sense (what a dreaded sense of stress waiting for a rupture that may or may never come) as it uses an inner-outer confusion (or double sense writ grand) that is not clearly obvious on first-take by design. Yet it is non-all inclusive, as its strategy clearly has no interest in art that is without compelling poetic narrative, mechanical, designy, decorative or ornamental. Rather, it is interested in fabricating unique artificial objects and experiences of sensitivity via conflation. Here I offer, as example, my conflation of the painterly glazing tradition with genetic programming, where a very intense analog-digital difference is confronted and addressed in both directions.
For anyone unfamiliar with genetic programming, briefly, it is a technique for writing code in a computer program based on artificial intelligence that uses an algorithm-based method that takes its programming cues from biology. In my case, from the biology of the virus. Indeed, for me, bio-tech genetic programming as applied to the traditions of painting and art music is so important to the ideas of viractuality that it may be said to be emblematic of it. This because it represents the seminal function of viractuality: that activity that occurs between the wild real-time and the captured archived.
Again, my interest is not in denying differences here between the two modes, but in investigating how these two models may interact in new ways as we pay attention to the direction of light as it applies to display. Cyborgian computer-assisted forms of culture and social activity (keep in mind that around 75% of stock trades are now made automatically by computers using algorithms) raises important issues of scale, materiality, and intention. But in viractuality, energetic connections within competing forms and forces are relished. Thus the penetrating viractual lends us a sense of new beginnings, albeit absent the rush of radical rupture. It is an idea of viral temporal interruption alined with the haunting quality of the phantasmagorical – and that is what lends it its sense of authenticity in our age of de-materialized informational codes.

Emergence du Nouveau Paradigme : le Viractuel

Emergence du Nouveau Paradigme : le Viractuel
Traduction : Eva Richard

Dans cette communication, je vais m’intéresser à l’idée de l’émergence de l’ère du Viractuel qui, d’après moi, est déjà en cours. Je vais commencer par expliquer qu’est le viractuel et ce en quoi consiste le viractualisme.

Comme je travaille moi-même sur cette idée de viractuel, j’illustrerai mes propos d’exemples tirés de ma propre pratique artistique, mais cela ne signifie pas que le concept de viractuel se limite à mon seul travail d’artiste. Bien au contraire, cette technique est largement utilisée, et elle est peut-être même dominante, bien qu’elle ne soit pas encore reconnue comme telle.

Tout d’abord, ce en quoi consiste le concept du viractuel.
Le viractuel est une théorie ayant pour but de voir, comprendre et créer des interfaces entre technologique et biologique. Au fondement de cette conception du viractuel se trouve le virtuel : en tant que produit des techniques informatiques, il est un élément déterminant quant au développement et à la compréhension de la vie aujourd’hui (et donc de l’art). Et c’est cette production virtuelle, qui relève du domaine du numérique, et qui se développe depuis quelques temps déjà, qui place les artistes dans une situation paradoxale avec d’un côté l’apparition du numérique (le virtuel) et d’un autre côté, le non électronique c’est-à-dire le corporel (l’actuel). Le fusionnement de ces deux modes, qui tend à renier certains clichés technologiques pourtant primordiaux de nos jours, est ce que j’appelle le viractuel. C’est cette fusion à la fois poétique et paradoxale qui constitue en grande partie la force et le moteur de cette théorie, et de l’art qui en découle.
L’influence clé ayant permis l’élaboration de ma théorie du viractuel a été celle de Gilles Deleuze et en particulier de ses propos concernant Spinoza, le philosophe du 17ème siècle qui considérait le spirituel et le réel comme un seul et même objet. Par ailleurs, c’est un concept qui se rapproche de celui de Réalité Augmentée, à savoir l’utilisation d’écrans transparents semblables à des lunettes spéciales permettant de voir le monde réel avec en plus, des données informatiques qui s’y ajoutent et s’y superposent.
La numérisation est la métaphore clé du viractuel dans le sens où il s’agit du procédé de conversion élémentaire utilisé de nos jours. En outre, le viractuel admet et réemploie le pouvoir du numérique tout en restant ouvert, culturellement parlant, aux valeurs prestigieuses du monumental et de l’immuable, soit des qualités susceptibles d’être retrouvées dans certaines œuvres d’art analogique fascinantes par ailleurs fondées sur la valeur spirituelle de la beauté.

Pour moi, le viractualisme se fait le témoin d’une sensibilité naissante nouvelle qui intègre à la fois certains aspects relevant du domaine des sciences, des technologies, de la mythologie et de la conscience : une conscience esthétique luttant pour s’accorder au mode de pensée prédominant actuellement et selon lequel tout, partout, ici et maintenant, est connecté en un réseau de transmission rhizomatique. Mais le royaume caché du viractuel est aussi un chaosmos politico-spirituel dans le sens où de nouvelles formes ordonnatrices peuvent apparaître de façon telle que toute forme d’ordre ne soit que temporaire et provisoire. Toute création ou appréhension viractuelle soumet ses signes à une sémiosis interchangeable et infinie – c’est-à-dire que les signes peuvent être changés en d’autres signes. Il est ici possible, bien entendu, de trouver des résonances et des ressemblances entre deux opposés formels et conceptuels. D’où ma volonté de considérer les termes et le concept de viractuel, tout comme celui de viractualisme et de viractualité, comme pouvant nous aider dans notre tentative pour définir ce troisième type de réalité issu de cette fusion interspaciale ; une réalité fruit de la rencontre du virtuel et de l’actuel.

Maintenant, sa signification.
L’histoire de l’art et l’histoire de la technologie sont souvent marquées par des ruptures. Quelque soit l’histoire, les moments de fusion profonde sont pour la plupart ignorés, et c’est ce qui d’après moi est en train de se passer avec le viractuel. Peut-être a-t-on besoin d’un autre modèle temporel de conscience culturelle. Autre chose que ce modèle d’évolution impérial qui tend à aller toujours plus loin et plus haut. Quelque chose de plus « intérieur » et plus humble (comme le suggère Deleuze). Peut-être même quelque chose d’encore plus subtil et pénétrant, tel le modèle du virus-hôte. J’ai moi-même choisi le modèle viral. Considérons donc maintenant le déploiement du viractuel comme support d’une conscience critique foisonnante, nouvelle et sous-tendue, qui nous offre une clarté formelle typique de notre merveilleuse époque.

Après une longue période de disjonctions temporelles suite à la disparition du projet moderne et des abus outranciers du non-projet post-moderne, je voudrais maintenant en venir au nouveau paradigme né non pas des idéaux du brut, du pur ou de l’essentiel mais du tic-tac interne de cette bombe à retardement qu’est l’attaque virale et qui se fait patiente et sous-jacente. Ce que je propose donc ici, c’est ce projet bouillonnant de critique à l’intérieur même de la critique et qui re-dynamiserait ces périodes de disjonctions temporelles qui ont suivi la fin du modernisme et la naissance de la déconstruction post-moderne alors saturée d’apathie, complètement éclatée et irresponsable.
Lorsque l’on considère la production culturelle à travers le paradigme du viractuel viral, plusieurs oppositions qui jusqu’alors fonctionnaient sur un mode binaire équilibré ne le sont plus et commencent à prendre vie, à transfuser de la conscience. En d’autres termes, les définitions mêmes de vie et de mort sont écrasées par ce modèle puisqu’un virus biologique n’est précisément ni vivant ni non vivant (son existence dépendant totalement de la viabilité de son hôte). Le pouvoir de vision du modèle même de l’hôte/du parasite ne doit pas nous échapper.i Un virus ne peut pas, et d’ailleurs n’existe pas, de façon indépendante. Il n’existe que par intégration et couplage. Dès lors, en ajoutant les définitions autrefois binaires du virtuel et de l’actuel au voluptueux mode d’existence viral, et en observant la façon dont ils interagissent, une forme différente, produit de la fusion des deux semble dominer le champ de vision du viractuel.
Ce que je trouve particulièrement intéressant dans ce viractuel viral, c’est la tendance, dans notre cas précis, à découvrir et à produire quelques points de divergence et de tension entre les mécanismes de production artistique théorique internes et externes. Par exemple, la lecture instantanée d’une forme moderne réduite, aussi typique de la forme pop art, est problématisée par des éléments ponctuels et cachés, souvent cryptés, relevant de la dématérialité informationelle omnijective.ii Les formes d’opposition non-viables à être explorées par la bombe à retardement du viractuel viral sont : le dualisme corps-esprit typique de la tradition philosophique occidentale, et donc l’opposition entre physique et conceptuel, réel et représenté, nature et culture, présence et potentialité et, primordial dans mon travail d’artiste, le mobile et l’immobile. Il y a, à l’évidence, un enthousiasme certain pour la métamorphose du post-humain, puisque l’interchangeabilité entre les corps prévaut.
D’autres ruptures pouvant alors être explorées sont : le classique et romantique, repos et énergie, charnel et spirituel, organisation et vigueur, simplicité et complexité, doux et dur, clarté et chaos, modération et effusion, insuffisance et abondance, abstrait et spécifique, stabilité et stress, calme et déséquilibre, prévu et imprévu.
Le viractuel viral consiste donc à cultiver une autre forme de noblesse ayant plus attrait à la continuité qu’aux ruptures avant-gardistes. Son leitmotiv a pour intérêt les infiltrations séduisantes. Malgré tout, je crois que l’on peut toujours dire du viractuel viral qu’il est révolutionnaire étant donné qu’il s’inscrit dans le sillage de la révolution numérique tout en participant, dans mon cas, d’une esthétique du problème technique et de l’art du bruit. Mais cela est révolutionnaire dans le sens nouveau de la non rupture (quel sens de l’emphase redoutable que d’attendre une rupture qui peut ou peut ne pas arriver) puisque cela dépend d’une confusion à la fois interne et externe (ou le double sens dans toute sa splendeur) qui n’est pas forcément évidente à saisir, même de manière intentionnelle. Cependant elle n’est pas « tout-compris » étant donné que sa stratégie n’a rien à voir avec un art qui ne serait narrativement et poétiquement pas convaincant, mécanique, maîtrisé, décoratif ou ornemental. Il s’agit plutôt de fabriquer des objets artificiels uniques et des expériences sensibles par le biais de la fusion. Par exemple, j’associe dans mon travail peinture traditionnelle et programmation génétique, ce qui me permet ainsi de placer au premier plan et d’aborder la question de la différence très marquée entre analogique et numérique et d’effectuer des allers-retours entre les deux.
Si vous n’êtes pas familier avec la programmation génétique, sachez qu’il s’agit, pour simplifier, d’une technique utilisée pour écrire des codes dans un programme informatique basé sur l’intelligence artificielle qui lui-même utilise une méthode basée sur des algorithmes dont les programmations s’inspirent des systèmes biologiques. Pour ma part, je m’inspire en particulier du système viral. En effet, pour moi, la programmation biotechnologique et génétique telle qu’appliquée aux arts traditionnels de la peinture et la musique tient une place si importante dans la conception du viractuel qu’elle en devient même emblématique. C’est parce qu’elle représente la fonction séminale du viractuel : cette activité qui se passe entre le temps réel libéré et celui confiné, archivé.
Là aussi, ce qui m’intéresse n’est pas de renier les différences entre ces deux modes, mais bien de voir comment ces deux modèles interagissent de façon nouvelle, tout comme l’on observe la direction de la lumière lorsqu’elle est projetée sur l’écran. Les formes de culture et d’activité sociale assistées informatiquement et électroniquement (il ne faut pas oublier que 75% environ des échanges en bourse sont maintenant effectués automatiquement par des ordinateurs qui utilisent des algorithmes) soulèvent les questions non sans importance de l’ampleur, de la matérialité et de l’intention. Mais dans le domaine du viractuel, les connections énergétiques à l’intérieur même des formes et des forces mises en tension sont bien là ce qui m’intéresse. Dès lors, le viractuel se fait pénétrant et c’est comme un univers nouveau qui s’offre à nous, bien que toute rupture radicale nous soit épargnée. C’est l’idée d’interruption temporelle sur le mode viral associée à celle d’un phantasmagorique obsédant qui confère son côté authentique à notre époque faite de codes informationnels dématérialisés.

1 Quelle est la définition de l’hôte-parasite ? … le marchand d’art.

2 Le concept de l’omnijectif vient des découvertes de la physique quantique, une physique (et une logique) non-spaciale qui, cela a été montré, fonctionne de la même façon que la conscience elle-même (Clarke, C..S. 1995. « The Nonlocality of Mind » in Journal of Consciousness Studies: Controversies in Science and the Humanities, Vol. 2, No. 3, pp. 231-240). Le concept de l’omijectif vient plus précisément des théories du physicien quantique Daniel Bohm (1917-1992), protégé d’Albert Einstein, et de Karl Pribram, auteur d’un ouvrage de neuropsychologie intitulé Languages of the Brain. Pribram fait remarquer que les théories modernes sur le stockage des souvenirs dans le cerveau n’expliquent pas leur répartition dans l’ensemble des cellules cérébrales. On croyait à l’époque qu’à chaque souvenir individuel était attribué une place spécifique dans telle ou telle cellule du cerveau. Mais Pribram a découvert que les souvenirs ne sont pas localisés mais sont en quelque sorte répartis, distribués dans l’ensemble du cerveau. Même lorsque le cerveau est endommagé ou quand certaines de ses parties sont prélevées, les organismes ne perdent aucune partie de leur mémoire. Pribram ne connaissait aucun procédé qui puisse rendre compte d’un tel phénomène. En fait, le procédé qui faisait le plus sens pour expliquer, de façon métaphorique, cet aspect du cerveau, c’était l’holographie.
Pribram n’était cependant pas le seul à adapter le modèle holographique pour expliquer la réalité. David Bohm, lui aussi, est arrivé à la conclusion que l’univers est régit par des principes holographiques. Bohm, qui a étudié à l’Université de Californie, à Berkeley et qui a eu pour professeur Julius Robert Oppenheimer (1904-1967, physicien théorique reconnu, directeur du Laboratoire de Los Alamos durant la période de développement de la bombe atomique, de 1943 à 1945), a reçu son doctorat en sciences physiques en 1943 et a longtemps enseigné avant de devenir professeur émérite de physique théorique à l’Université de Londres. Ses recherches sur le fonctionnement de la pensée ont été encouragées par Jiddu Krishnamurti (1895-1986) puis par le Dalaï Lama. Son ouvrage le plus connu est Wholeness and Implicate Order (La plénitude de l’univers), dans lequel il exprime son désaccord avec les interprétations de la physique quantique qui jusqu’alors prévalaient. Il défend pour sa part l’idée de l’existence d’un ordre implicite sous l’apparent chaos et le manque de continuité des particules de matière individuelles.
La nature duelle des particules subatomiques, restée inexpliquée, soit le fait qu’elles se comportent tantôt comme particules, tantôt comme ondes, étaient loin de satisfaire Bohm. Selon lui, le modèle holographique pouvait en être l’explication. Il a alors défendu l’idée que, même si notre perception de la réalité peut donner l’impression que les choses sont séparées, un niveau plus profond de réalité fait en sorte que tout dans l’univers fasse partie d’un seul et même flux continu (sujet et objet fusionnent donc dans l’omnijectif). D’après Bohm, le film holographique est un modèle approprié, de part l’ordre qu’il implique, puisque l’image y est encodée selon des schémas d’interférence. Il contient un tout perceptuel caché à l’intérieur même du tout. On trouve des équivalents à cette considération dans les structures fractales, dans le sens où elles représentent un système dans lequel chaque partie est encodée dans la structure du tout, soit le plus petit éclat contient ou admet en lui-même les principales caractéristiques de l’ensemble. L’hologramme projeté à partir du film donne à voir un ordre explicite car il représente la version perceptible et sensible de l’image. Cette structure relationnelle implique une coexistence mutuelle et dynamique dans laquelle l’existence de chaque partie dépend foncièrement d’une autre. Cette structure relationnelle théorise une matrice temps/espace (l’ordre englobant) qui en elle-même n’a ni masse ni densité mais qui est à l’origine de tout ce que l’on appelle matière. Cet ordre implicite agit comme projecteur de l’ordre explicite d’une façon proche de l’hologramme.
A partir de là, Bohm a cherché à développer une théorie de la réalité qui serait à la fois tout et dans tout, une omnijectivité cohérente dans laquelle tout serait lié. Comme il le dit dans son ouvrage majeur Wholeness and the Implicate Order (dans lequel il définit l’ordre physique ininterrompu d’un tout continu), « je dirais que dans mon travail scientifique et philosophique, mon intérêt premier est de comprendre la nature de la réalité en général, et de la conscience en particulier en tant que tout cohérent, qui n’est jamais statique ou défini mais qui consiste en un processus de mouvement et de déploiement infini» (« I would say that in my scientific and philosophical work, my main concern has been with understanding the nature of reality in general and of consciousness in particular as a coherent whole, which is never static or complete but which is an unending process of movement and unfoldment », Bohm, D. 1980, Wholeness and the Implicate Order, Londres, Ark Paperbacks, p. 9). Par ailleurs, Bohm insiste aussi, dans ce même ouvrage, sur la différence entre tout et holisme car selon lui, certaines théories holistiques auraient eu, dans le passé, de très mauvais effets.